Por: Otto Cázares
Tomar el pulso a lo que se enciende es el título de una pequeña obra (10 x 10 cm) de la artista Valentina Attolini que me recuerda al verso «Si arde, es que es verdadera» de Rainer Maria Rilke, donde lo que arde es la imagen, como hizo notar Didi-Huberman en páginas memorables. Y es que es como si dentro de los ciclos enunciativos —que comienzan y acaban dentro del marco de las obras de Valentina— la artista experimentara con diversos procedimientos de ver, todos pasados, a la recíproca, por el ardor y determinan, como veremos, un retrato.
Ensayaré aquí una vivisección de los procedimientos que Valentina Attolini elige para ver por qué, a mi parecer, cada proceder en sus series conjura una elección gramatical específica.
Cada pintura comenzada y “terminada” es un surgimiento (las comillas aluden al hecho común entre los pintores de decir que una pintura no se termina, se detiene). Surgimiento tras surgimiento, una serie de pinturas o una exposición de Valentina es, por lo tanto, una colección de principios, una sinfonía de emergencias.
Opera, entonces, en ciertas obras de Valentina, una Gramática del Surgimiento: una floración (como la llamó en sus cartas Antonin Artaud) donde no sólo se toma el pulso a lo que se enciende sino también a ‘lo que surge’. Surgimientos que ocurren en un Tiempo Ausente: como la pintura siempre está surgiendo, se vuelve algo así como el símbolo del mundo en estado de alumbramiento. Hay casos específicos en la obra de Valentina (algunos monotipos, algunos óleos y acrílicos e, incluso, algunos –pero no todos— de sus dibujos ‘a la manera negra’) donde la Gramática del Surgimiento va ocurriendo a través de una sucesión de alteraciones donde podemos testimoniar cómo conversan dos ejes: el accidente y la esencia. El accidente es mudable mientras lo sustancial permanece.
Esta reflexión sobre la Gramática del Surgimiento adquiere un nuevo matiz cuando se desea extrapolarla a las obras de carácter performático de Valentina Attolini: pienso en la acción Naturaleza muerta y apetito (2023), donde la idea de dar alimento a un participante en el cuenco de su propia mano implica la idea de que el apetito es lo que siempre surge sólo para poder volver a surgir: comemos para poder volver a sentir hambre.
Pero hay otra gramática en la magnífica serie muy reciente en la producción de Valentina de dibujos ‘a la manera negra’ (dibujos en carboncillo, esgrafiados, difuminados y con el procedimiento que va del negro hacia el blanco, por sustracción, y a veces del blanco al negro, por adición). Es esa fenomenología de la inaparición de la que hablaron Maurice Blanchot y Emmanuel Levinas. En sus dibujos, Valentina recoge sombras haciendo un acopio de materia sutil presente-ausente que horada la luz (la luz, en sus dibujos, es el blanco del papel) y se desdobla entre fulguración y opacidad. Sombra es inaparición, según Blanchot. Y tanto Blanchot como Levinas, reflexionaron sobre la ‘negra luz de la escritura’ que, opino, fácilmente es extrapolable a la negra luz del dibujo de esta serie. Adicionalmente, la serie que recoge los sonambulismos (Sonámbulos: los párpados lloran), me evoca, con ese vocativo del título, la idea de que es la sombra la que, simultáneamente, revela y esconde, a la manera usual de cualquier símbolo. Esta gramática, segunda en los procedimientos de Valentina Attolini, es la que yo llamaría Gramática de la Inaparición.
Sin embargo, también hay en sus pinturas la Gramática del tejido. En este punto habría de precisar: tejido entendido como la gramática misma de la materia. En otras palabras, la forma en que la materia se organiza y en que tiende a formar tejidos. En el caso de obras como Incisión, Lo que acontece en los orificios y, sobre todo en Tengo un miedo, un vértigo por lo que está vivo, un cosquilleo en el paladar, el tejido es fundamento de la visión que se hace al fin presente a fuerza de convocarlo pintura tras pintura; viene de la acumulación de materia y transparencias, y nos da la impresión general de suturas, pespunteados, cicatrizaciones en tejidos queloides. Para Valentina Attolini, el gesto es el tejido y el espacio pictórico, una herida.
Por último, en un bello enunciado el poeta Ezra Pound dio con una afortunada acuñación cuando escribió El alma plástica es la intensidad de la vida reventando el plano. Su formulación no podía dar mejor definición de la Gramática plástica.
Mientras que Valentina Attolini —tanto en su obra plástica, gráfica y performática— explora la inestabilidad en el flujo, lo continuo –río sin delimitación visible—, surgimiento tras surgimiento, inaparición tras inaparición, con la gramática plástica encuentra la intensidad de la vida que revienta el plano y levanta un torbellino con su pintura. George Simmel en su luminoso libro dedicado a Rembrandt, estudió lo que llamó la «continuidad de la vida» en la pintura del holandés y el «movimiento de la expresión» que, afirmó, siempre deviene retrato.
El retrato de la continuidad de las gramáticas que he desarrollado es el de Valentina Attolini, que, con cada proceder en sus series, conjura una elección gramatical específica. Anuncia por añadidura lo que, con gran sutileza, afirmó Francesco Orlando sobre el método de Marcel Proust (citado por Carlo Ginzburg) y que puede, según mi punto de vista, aplicarse a cualquier artista serio: «la no-investigación en dirección justa».
@OttoCazares
Artista visual y ensayista, miembro del Sistema Nacional de Creadores desde 2019. Profesor en la UNAM y La Esmeralda, explora dibujo, pintura, performance y videoarte. Autor de Cuaderno de los Espíritus y Cosmorama, colabora en radio, TV y teatro.
